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　作者唐堯：（現(xiàn)任中國雕塑學會副秘書長，學術部部長，《中國雕塑》執(zhí)行主編）

　　現(xiàn)代主義藝術中的立體主義、構成主義、荷蘭風格派和包豪斯在本質上都是數學的。加波本人是數學出身、佩夫斯奈的作品是微分幾何，蒙德里安把走向高度抽象看作是神性的，他們共同構成了理性的形而上沖動，攜帶著對科學與技術信心——相信世界是可以被徹底理解和改造的，相信未來是無限發(fā)展和無限光明的。

　　它的對立面是達達主義、超現(xiàn)實主義、抽象表現(xiàn)主義、偶發(fā)行為藝術等等，它們不信任理性的力量和光明，認為事物演變的因緣非常復雜不可窮盡，宇宙也不是一個線性的遞進系統(tǒng)，而是一個多維的、跳躍的混沌系統(tǒng)。

　　兩千多年前中國有兩位思想者惠子和莊子，他們一起在橋上看水里的魚，莊子說這些魚游得很快樂，惠子說你不是魚，怎么知道魚是否快樂？他們的觀魚之異，異于各自的立場、出發(fā)點不同，惠子的方法是邏輯分析，而莊子的通道是生命的直覺與通感。

　　這是人類心智的兩翼，各有自己的精神沖動與審美快感。

　　整體來看，運用數碼技術進行雕塑創(chuàng)作的肯尼斯·斯內爾森、布魯斯·比斯利、喬恩·伊舍伍德和羅伯特·邁克史密斯基本屬于前一種方向，但深入一點分析的話，喬恩和羅伯特應該多少帶有后者的色彩。

　　毫無疑問，數碼技術正在成為人類當代生活最活躍、最重要的技術手段，它已經龐大到籠罩并顛覆了我們整個的生活：書法的毛筆和鋼筆被鍵盤取代；郵寄信件的歷史被Email和QQ終結；柯達和富士膠片被數碼相機擠出了市場；加上鋪天蓋地無所不能的網絡……

　　如此來勢洶涌的數碼技術不可能與藝術無關！藝術的本質是訴諸人類的審美本能，而審美本能是生命本能的一種高級記憶、感知和判斷，也就是說，藝術是生命創(chuàng)進中最靈敏的知覺和直覺，它表達生命對自身以及整個外部世界的感受、印象、訴求、希望和夢想。

　　那么藝術如何對數碼技術的發(fā)展做出響應？數碼技術是否有可能激活或開啟全新的藝術領域？它的審美特征和技術優(yōu)勢是什么？

　　如前所述，我認為數碼藝術最主要的審美特征是理性和虛擬。它最大的技術優(yōu)勢在于其清晰而精確的建模和程序控制能力，可以設計各種形態(tài)的人物、動物、植物，可以輕而易舉地對各種組合進行變換、修改和編輯——人類第一次感到自己可以如此隨心所欲地創(chuàng)造一個全新的世界！在這個由數碼和程序創(chuàng)建和控制的世界中我們就是造物主！這種感覺把我們帶到童話與神話之中，帶到創(chuàng)世紀的洪荒時刻和關于未來的迷離夢幻之中。

　　美國電影《虛擬女主角》中的西蒙妮就是一個數碼美女，她集所有女性魅力于一身，是費雯麗、夢露、赫本和梅麗爾的完美統(tǒng)一。這個生活在電腦和銀屏上的數碼精靈雖然目前還是科幻想象，但實現(xiàn)她也許僅僅是個時間問題。想想在過去短短的二三十年中，數碼技術已經從計算機房里龐大神秘的高科技儀器，變成了一個人人隨身攜帶的“筆記本”，變成了數碼相機、攝像機，變成了電影中兇悍的怪獸和可愛的七仔，它未來的發(fā)展還有什么不能想象呢！西蒙妮并不是神話，她甚至可能在不遠的將來被還原成真實的三維存在并賦予真正的情感和生命。

　　實現(xiàn)三維數碼成像的核心技術是數碼三維軟件的誕生和研發(fā)。美國的Autodesk公司是世界最著名的三維軟件開發(fā)公司，從1990年開發(fā)出第一款三維設計軟件到現(xiàn)在，它們已經形成若干系列50多款的龐大家族，極具針對性地覆蓋了建筑設計、汽車設計、電影特技等各項專業(yè)領域。其中盡人皆知的有3DMAX，瑪雅等。目前可以毫不夸張地說，幾乎全世界的設計師都在使用他們的軟件。

　　這樣的超級發(fā)展速度得益于他們思想活躍的領導人卡爾。這是一個非常具有傳奇色彩總裁：據說他只讀了一年大學就退學了；據說他熱衷于設計并制作各種家具；據說他后來又繼續(xù)完成了學業(yè)，并進入Autodesk；據說由于思想過于活躍和批評意見太多他曾經被解雇；據說他身高1.92，熱愛籃球，不論走到世界各地都要和當地的朋友打上一場友誼賽?？吹贸鰜磉@是一個很有個人魅力的領導者。他為Autodesk制定的理念不是“工具的制造者”，而是“思想的引領者”！

　　應該感謝他的遠見卓識，因為正是他的慷慨贊助才促成了這次《數碼石頭》雕塑展在中國北京、上海和重慶的成功舉辦。

　　數碼雕塑顧名思義，就是雕塑家用數碼技術創(chuàng)作和制作雕塑。需要強調的是，不同于一般動畫或游戲，數碼雕塑并不是停留在電腦存儲器中的虛擬影像，它是借助數碼技術最終完成的存在于真實空間中的三維物體。

　　從1990年在美國國際雕塑協(xié)會（ISC）的雙年會上第一次討論了數碼雕塑的發(fā)展和影響；1995年在法國舉辦了第一個名為“數碼雕塑95”的大型國際展覽和影像交流活動至今，數碼雕塑只有不到20年的歷史，這是一個非常年輕的新興藝術領域。

　　雕塑家，特別是抽象雕塑家借助三維數碼軟件非常強大的技術支持，不但可以在電腦中建構雕塑的基本造型，而且可以對這個基本造型進行拷貝和變換，包括縮放、擠壓、拉伸、扭轉等等。它還可以非常輕易地對已經成型的整體結構進行多次重新的分解和組合，從多種角度反復觀察和處理作品的空間關系，這是以往用紙上草圖、架上泥塑和小樣模型的方式進行設計所根本無法想象的。它使一個作品的創(chuàng)作直接形成系列性成果，使同一種構思在實現(xiàn)的過程中呈現(xiàn)出非常豐富的可能。隨后藝術家還可以為作品選擇多種材質與表面肌理，并在預期的光線環(huán)境中比較和選擇最終的效果。

　　隨后數碼成型的雕塑作品可以直接輸入與電腦連接的雕塑設備。這種設備目前有兩種基本類型：一種是電腦數字控制雕刻機computer numerical control milling，簡稱CNC；另一種是快速原型制作機rapid prototyping，簡稱RP。前者是在三維空間中對一塊材料進行類似傳統(tǒng)的雕刻；后者則是通過一層一層用粘接的方式疊加，有點象套圈放大那樣，最終完成整個雕塑的立體模型。不難想象依靠后一種方法，應該可以完成非常復雜的，依靠人的手工難以完成或無法完成的多層空間形態(tài)。

　　于是，從三維數碼設計軟件到三維數碼成型設備，數碼技術已經形成了一條完整的造型鏈，它正在把一部分新型的雕塑家從雕塑的傳統(tǒng)手藝或技術中解放出來，從草圖和泥塑的造型訓練和技術局限中釋放出來，它為他們提供了全新的技術通道和巨大的發(fā)展空間，其潛在的可能性難以蠡測。

　　藝術原本是創(chuàng)造力量最敏銳的載體。自從二次世界大戰(zhàn)以來，美國是現(xiàn)代科技文明主要的推動者和受益者，美國藝術家對于科技發(fā)展帶來的全新可能性具有天生的敏感和熱情，其探索和實驗精神成為鏈接科學與藝術的有力紐帶，這一點給我留下極為深刻的印象。

　　作為這次數碼石頭展的發(fā)起人之一，布魯斯·比斯利是一位美國現(xiàn)代藝術的雕塑大師。他在21歲的時候就和畢加索、杜尚、勞生柏、大衛(wèi)·史密斯等人一起參加了現(xiàn)代藝術史上非常著名的紐約“集合藝術”展。作品被紐約現(xiàn)代藝術博物館收藏，他也因此成為被該博物館收藏作品的最年輕的藝術家。

　　此后他在1963年代表美國參加了當時國際上最重要的巴黎雙年展，并贏得大獎。布魯斯的作品強調一種空間的節(jié)奏、力量和音樂性，是典型的現(xiàn)代抽象表現(xiàn)主義風格。

　　但他并不滿足于自己的成就而開始著迷于丙烯酸材料。他的目的是借助丙烯酸的透明性實現(xiàn)一種以光為主題的雕塑。為了這個夢想他進行了大量的實驗，并自己設計制造必要的機器設備。終于在1960年代末以一種令人目眩的方式實現(xiàn)了這個雕塑的水晶大夢。其中1970年在加州政府制作的大型丙烯酸的雕塑“Apolymon”，幾乎登上了所有美國報刊媒體的頭條新聞，一夜之間在美國家喻戶曉！除了雕塑本身晶瑩剔透的夢幻效果之外，布魯斯本人的科學研究精神和能力也是這個藝術事件中令新聞媒體聚焦的亮點。

　　進入1980年代，布魯斯對科技的濃厚興趣轉向方興未艾的計算機技術。那時我還在讀大學。記得學院里的計算機是一臺研究所里的龐然大物，我們進入計算機研究所上課要更換拖鞋和統(tǒng)一的工作服。據說當時布魯斯個人使用的計算機也有一間屋子那么大，這在1980年代初是極為奢侈的。他因此成為美國乃至世界范圍內，使用計算機技術進行藝術創(chuàng)作的第一代藝術家。

　　在今年8月的北京，在奧運中心區(qū)北段中軸線的西側，來自世界各國的朋友可以看到一件由多個圓盤組合構成的作品，它的題目叫《月聚》，是布魯斯使用數碼建模方式為北京奧運會設計的雕塑。穿插涵容的空間關系，圓滿團聚的精神意象，是布魯斯對中國文化詩性意境的理解和表達。

　　肯尼斯·斯內爾森是另一位在現(xiàn)代雕塑領域取得杰出成就的藝術家，是享譽美國的現(xiàn)代雕塑大師。我們幾乎可以在任何一本記錄美國現(xiàn)代城市景觀雕塑的畫冊中看到他的作品——它們是用不銹鋼管構成的輕靈跳躍的音樂性結構，豐富的視覺效果激活城市的公共空間，喚醒自然遼闊的寂靜。

　　肯尼斯的作品關注物質世界的基本結構和它們在三維空間中的物理形式：能量和運動。他的作品以數理邏輯和童話夢幻的重疊方式包含了微觀粒子和宏觀宇宙的雙重意象。

　　肯尼斯這次參展的數碼雕塑作品是對微觀物質世界原子結構幻想。對于這個主題他已經研究了48年。我個人對這個時間的長度懷著足夠的敬意。從下面我所摘錄的部分插圖可以看到肯尼斯為之著迷的結構與秩序：切線和環(huán)形構成極為優(yōu)美的節(jié)奏變化和衍生模式，呈現(xiàn)出對稱和均衡的數理邏輯，具有極為形而上的精神氣質。

　　這種極坐標對稱或均衡性可以看作是宇宙的數學本質，它常常表現(xiàn)為某種最基本的結構以及這個結構最基本的構成原理。然后它可以從這個基本結構按照這個基本原理無限地拓展開來，直到無窮。在中國古老的洛書和易經圖式中，我們可以看到這種模式最古老的神秘版本。比如洛書九宮：

　　據說這個圖形來自上古時代洛水中的一只烏龜，它是一個由從1至9的自然數列組成的“3 X 3等差等律”矩陣，實際上它可以從任意一個自然數開始，以任何一個等差自然數列填入構成“4 X 4陣”、“5 X 5陣”直至無窮，并始終滿足每一橫行之和，等于每一縱行之和，等于對角線之和的均衡條件。我們還可以在插接型智力玩具和數學類藝術作品中看到這一“結構本體論”均衡類型的審美表達，其中特有一種清晰硬朗的氣質、極端智力的快感以及被高度抽象地推導和表述出來的秩序與優(yōu)美。它體現(xiàn)了人類精神的形而上沖動和個體生命對永恒的向往。

　　喬恩·伊舍伍德出生于1960年，是四位參展藝術家中最年輕的一位。當他還是一名英國高中生的時候，他曾經向往成為一名象亨利·摩爾那樣的藝術家。但命運卻讓他成為卡羅的助手，為這位英國的金屬抽象表現(xiàn)主義的大師工作長達15年。在這15年中，他走遍世界各地并最終定居美國。在藝術方式上喬恩并沒有追隨卡羅的金屬抽象，而是選擇了水泥和石頭進行自己的創(chuàng)作。這也許與他最初對亨利·摩爾的喜愛有關。1980年代初喬恩在美國舉辦首展獲得了出乎意料的成功，他從此開始了自己職業(yè)雕塑家的生活。喬恩看起來是一個質樸的人，那種用手工直接塑造泥土的感覺和表現(xiàn)力始終吸引著他。喬恩的方法是首先用泥土進行塑造，泥坯那種旋轉和圍裹的形態(tài)令人聯(lián)想到陶藝。這使他的作品不同于布魯斯和肯尼斯那種純正的現(xiàn)代抽象構成，而保持著與古老手工傳統(tǒng)的親密聯(lián)系。然后喬恩把這個成型的泥塑用三維掃描儀掃描到電腦中，轉換成為一個虛擬空間中的數碼模型。再在電腦中把某種平面的或淺浮雕的連續(xù)圖案，例如水波肌理或線刻肌理，用3DMAX粘貼到這個模型的表面。平面的圖案會自動隨著模型的表面呈現(xiàn)出疏密變化。至此喬恩的作品成為手工隨機形態(tài)與數碼精確規(guī)則的結合體。它們是關于生命感性與科技理性、手工傳統(tǒng)與數碼信息的統(tǒng)一表述。

　　伊舍伍德的作品初看并不特別突出，但它們有一種特別惹人喜愛的品質，內斂而有活力，現(xiàn)代但不張揚，性格中甚至有一股空靈的書卷氣。

　　1953年出生的羅伯特·麥克史密斯充滿驚人的活力，是美國戰(zhàn)后出生的一代。在1960年代美國的政治動蕩和消費文化中，16歲的羅伯特曾經是一個地道的嘻皮士。但他的思想在17-18歲期間發(fā)生了根本的變化，在那種美國公民意識逐漸消退的同時，一種世界公民的意識開始覺醒。他放棄了自己嘻皮士的頹廢主義立場，并積極地投入到反對越戰(zhàn)等各種社會活動中。我認為他的這一轉變對當代中國80后、90后的青年人應該仍然具有積極的提示意義。

　　羅伯特26歲開始在夏威夷馬諾大學擔任雕塑教職。夏威夷地處太平洋中，生命繁茂，物種繽紛，又是東西方文化的交界地帶，這段生活為他后來的生命本體主義立場奠定了基調。羅伯特早期藝術創(chuàng)作受超現(xiàn)實主義，特別是賈科梅蒂的影響，這種影響至今在他那些好像是夢境中奇異生物的神秘結構中仍然依稀可見。1970年代中期，一個特別的機遇吸引了羅伯特對數碼領域的注意：蘋果電腦的創(chuàng)始人史蒂文·喬布斯在一次講座中熱烈地談論了計算機技術的未來，并認為未來的15-20年將是一個數字信息的新時代。盡管后來的事實已經證明了這個夢想和判斷，但直到1980年代認識布魯斯并開始了解和認識數碼雕塑技術的時候，羅伯特并沒有條件使用那種龐大的電腦進行雕塑設計。他必須耐心地等待，直到1990年AUTODESK推出了第一款3D模型和動畫軟件。1993年羅伯特參加設計制作的3D游戲獲得了AUTOSESK兩項大獎，1994年他又把互聯(lián)網技術引入國際雕塑協(xié)會（ISC），并為全世界的藝術家制作網頁。從那時起，羅伯特開始在紐約工作，他教授雕塑，撰寫文章，參加會議，發(fā)表講演，成為紐約數碼藝術界異?；钴S的人物。

　　羅伯特的作品看起來好像一些史前生物、深海的奇異植物、貝類或軟體動物以及微生物的混合體。它們攜帶著生命起源的記憶、攜帶著關于黑暗深海和渺茫太空的猜測、攜帶著顯微鏡下細胞晶體的詭異圖案和地球人類現(xiàn)代藝術的審美訴求，而呈現(xiàn)為關于生命未來的瑰麗夢幻。它們是指向未來的，這并不是一句空話，一個藝術家應該真正實驗并探索未來生命的可能。生物化學和基因技術已經實現(xiàn)了克隆和轉化，而人類還沒有在倫理的層面做好準備。現(xiàn)在我們完全可以想象一種全新的藝術作品——活的雕塑！它是運用三維數碼技術、生物化學和基因工程技術創(chuàng)造的全新生命形態(tài)。這將是一場真正的革命。它的意義將遠遠超出我們全部經驗和理性的范疇。我們是否能夠象上帝或女媧那樣完美地工作？我們是否有能力維護整個系統(tǒng)的均衡？我們如何為未來的全新事物命名？

　　“Paradise Bird Burlesque”這是羅伯特為他的作品所取的許多奇異名字中的一個。勉強可以翻成“天堂鳥的滑稽表演”。而其它的名字我?guī)缀鯚o法翻譯，它們本身是被解構和重新組合的，它們的含義是被原來的詞匯所暗示、引申、聯(lián)想和轉語的，和他的作品一樣有一種超現(xiàn)實主義的神秘和優(yōu)雅構造。

　　例如：“Bilabia byteOdalisque”、“Chatuaquantumandala”、“QuixoticAquaticErotica”等等。

　　羅伯特說他信仰的是生命和光。所有的存在都是光，每個人都是光，當你的光足夠強大的時候，你就可以照亮其他的人們。

　　未來世界或許是用數字創(chuàng)建和管理的世界。

 

　　畢達哥拉斯說上帝是數學家，從這個意義上說，數碼技術正在使我們接近造物的秘密與狂喜。